作者介绍：

邱新荣，曾当过中学教师，历任宁夏石嘴山市广播电视局副局长兼石嘴山广播电视台副台长，石嘴山日报社总编兼市委宣传部副部长，自治区地方志办公室主任。担任宁夏回族自治区重点文化工程《宁夏地方史话丛书》（50卷）执行副总主编兼编辑部主任以及重点文化工程《宁夏通志》（25卷）副主编兼编辑部主任、《宁夏年鉴》副主编兼编辑部主任，具体负责《宁夏地方史话丛书》的编写和《宁夏通志》《宁夏年鉴》的修撰工作，20世纪80年代初开始发表作品。多年致力于诗歌创作，著有诗集《野风》《邱新荣诗的自选》《大风歌》系列、《史·诗》《诗·史》《史·诗·史》《天工诗韵》等。得到国内著名诗人、著名学者及文学评论家丁芒、耿占春、李建军等好评。现为宁夏诗歌协会副会长。曾任中国地方志协会常务理事、中国年鉴协会常务理事。

——写给宁夏教育学院的老同学

你还记得吗我的老同学

都三十岁了我们才坐在一起

读诗云读子曰

读古代现代汉语

读中国外国文学

而立之年我们却在一个年代中瘫软

整整十年啊被嘈杂的口号和无序的盲动

无情耽搁

你还记得吗我的老同学

三十岁了我们才坐在一起

坐在稻花梳妆的田边

啃唐诗宋词

啃金发碧眼的西方哲学

开一卷中国历史按捺不住三十岁的激越

叹岳飞骂秦桧说两汉评三国

一直把课本念出汪汪的泪悄悄的血

你还记得吗我的老同学

三十岁后我们才坐在一起

道平安话离别

说今天的大学毕业

猜三十年后我们还有多少同学会在

相聚的酒中唱歌

你开我额头的玩笑

我笑你眼角的幽默

大家都装作年轻的样子

谁都不点破失去了的岁月

折柳相赠我们分别

置酒相送我们都怕醉啊

怕醉了

你回不了朦胧的家门

我吟不完一首泪湿的《伤离别》

你还记得吗我的老同学

三十岁的时候我们上大学

三十岁后我们大学毕业

那是一个七月啊

是夏天和它的庄稼都成熟了的七月

写于年7月

选自《邱新荣诗的自选·晃动的风景》

诗歌锐评

其一：

声彻云霄的凤凰

丁　芒

昨夜，一只凤凰越过千山万水，从宁夏的石嘴山市直抵金陵，敛翅停落于苦丁斋。今晨，我展视这划过时空的翅膀，竟是神韵腾跃、文采斑斓，顿使我目眩心惊。凤凰台上忆吹箫，李白来过。莫非他就是李白所忆之那个吹箫的人？不过他还年轻，才48岁，和我儿子同年；论诗龄，从学步开始，满打满算也才26年。48岁诗坛小伙子的诗，竟使在新旧诗坛翻滚一生的84岁老汉激赏，为之浮一大白，盖“良有以也”。

丁芒先生

“以”什么？先从其起步时的时代背景说起。年已改革开放，诗界掀起向西方现代派学习的热潮，晦涩诗（我不主张称之为朦胧诗）盛行，青年诗人趋之若鹜，而群众不买账，不欢迎，新诗一时陷于低谷，相反促使旧体诗复兴。平心而论，从强化诗创作的艺术性、意象艺术的深化等方面说，它曾给建国后一直风行的“趋政”现实主义的诗风以极大冲击，有其历史功绩。但它进一步否定民族传统、全盘移植西方，是它的根本缺陷，而意象过分密集和结构错乱，则是其不被中国读者理解和接受的艺术上的主要原因。一般青年在那个年代开始写诗，受“时髦”货的影响是很自然的，否则根本没有发表机会。而邱新荣却有其独立的思考和发展，主要有以下几点：

1.意象丰富，甚至密集，几乎全以意象语言行诗，因而思维境界广阔，表现生动活泛，一扫过去有些新诗平淡如水、概念堆砌等等流弊。这是他对“朦胧”诗优点的继承和发扬。

2.意象链接的逻辑化。一个中心意象产生后，能高度发挥想象力，从而产生许多分枝意象。分枝意象与中心意象之间的逻辑关系，如派生、因果、对比、反差、暗示等等，如不表达清晰，便形成意象迷宫，读者就难以理解，读不懂。邱新荣的诗没有蹈此覆辙。

3.内结构的线形思维：从诗整体的内部结构（章法）来说，我们不排斥各显神通的种种内结构，但从接受美学角度来考虑，不得不照顾诗歌接受者的思维习惯、审美水平等。因此，采取线形、双线形，总比多轨形乃至混乱无章的好。邱新荣没有赶这个“时髦”，他的诗可以说都是线形结构，有头有尾，加之意象链接有序，构成一个整体，一般读者读去，稍加思索领悟，即可全篇贯通。这也是他对当时那些读不懂的诗的超越。

扬其优长，汰其陋劣，不但对现代派诗风，也是他对整个新诗传统经验的道地的继承与发展。邱新荣可以说是一位思考型、有主见的新诗人。我之把这个问题放在第一位来考察，是因为我特别重视为祟于新诗坛多年的这一病灶。我觉得一位诗人的精神品格、文化素养、思维能力种种基础性、前提性的问题，最后都将集中、溶解、显示于其创作实践之中；反之，观其诗，便约略可知其人品、境界、脾性、诗观。

对邱新荣其人也是如此。他如果不是奋发努力，就不能以十几年功夫到达如此高位水平；他如果不是饱览群书，尤其对中国历史了如指掌，就不会写出《青铜古谣》、《脸谱幻影》乃至《长歌短调》等辑中大量评论古今人物、事体的卓有独见的诗来。没有概括古今中外、天地人神的洞察力和构象力，就写不出《情满大地》及其得奖作品《祖国呵我的祖国》这样博大精深、气势磅礴的长篇抒情诗来，也写不出一针见血、精巧深刻的极端精悍的短诗来。

谓予不信，我可举例说明一二。

《英雄的悲剧——和屈夫子叫个真》，这是为屈原喊冤的作品，恐怕为此题材写诗的古今诗人不下千万，而邱新荣的诗我独见其妩媚。请看其中一段：

不需要英雄的时候

你以英雄的形象降落

践踏忠良的那一时刻

你偏充当了忠良的角色

在媚眼儿受青睐的日子里

你把耿直弄成了自己的绞索

啊你的末路就在于

不愿以小人的标准

做自己的准则

（屈原放逐）

理是情之极致，故究理之深度，亦可知作者诗性思维的深度。谁个吊屈原诗中曾说出这种放之古今中外皆准的哲理来？它与我八十余年生涯中所历所见、所感所叹者莫不相符，因而读此能不勃然心恸、沧然下涕？其深刻可知，其心灵的向度可知，其普泛率可知，其针砭性亦可知。何况他用反诘的语气，更增添了对迫害者良心的谴责力度，真是一篇“问责”的历史檄文，而又有出人意料的幽默。

《青塚》是凭吊昭君墓之作。惯于奔腾纵笔、意象密集的邱新荣，此时却惜墨如金。至今传颂不绝、也是被千万诗人寄以无尽哀思的昭君和番的故事，那秋雨般连绵至今的热泪，被浓缩成区区24个字，比一首七绝还短：

婚礼

　散了

一只酒碗

　放在

　　大草原

浅草

　为它织一件汉家衣衫

（昭君出塞）

中心意象就是一只酒碗，是昭君墓外形的象征物。它派生两个分枝意象：一是婚礼事象，一是大草原物象。前者暗示前因：为了救战拯民，不惜舍身远蹈边穹，与匈奴和亲，这一滔天大事，作者仅以“婚礼”二字点出，却暗中点出了内涵：原来昭君只是充当了汉室皇帝求和的一只小小酒碗的角色。这是对中心意象的一种解释。后者暗示后果，昭君坟像一只酒碗倒扣在大草原上，草原之大与酒碗之小的反差，凸显了昭君的悲剧命运：她不过是汉家朝廷丢弃在匈奴的一只小小的酒碗而已。末段，以浅草覆盖的青塚，作为延伸的意象，解释了中心意象酒碗之意，却又作了自身的发展。“汉家衣衫”四字有三层内涵：一是浅草的象征物，表现了昭君受到人民包括匈奴人民不尽的敬爱；二是象征昭君命运的归宿，是她的悲剧的代表形象：寂寞、平凡，却是千年生生不已的思念；三是昭君对故土的依恋之情。短短24个字，竟有如许含量！我相信我的解释并非牵强附会，强词夺理。读者不妨按此方法去读邱新荣的诗集，我想一定能更多地理解邱诗之妙。

我欣赏邱新荣的诗，我为新诗后继有人而高兴。当代不少新旧诗人在为中国诗歌整体的发展、前进思考，并正进行着大范围的讨论，并产生了不少新体诗歌的试验作品，可以说正处于大转折时期。我也积极参与其中，并提出了我的“哥德巴赫猜想”——新旧诗接轨，产生新的主流诗体。以邱新荣的年华和诗才，我希望他也能投入、融入这场诗歌改革的大潮中去，必能对中国诗歌整体的前进作出重要贡献。亦不知言有当否？

感谢一次偶尔的机缘我认识了这位金声玉振、响彻云霄的凤凰！

是为序。

年8月24日

北京奥运会闭幕之日

写于金陵苦丁斋

丁芒，当代著名老诗人、作家、文艺评论家、散文家、中华诗学研究会名誉会长。

其二：

让这错金铭文念我

耿占春

发表于《读诗》年第二卷阅读时刻栏目

邱新荣的历史抒情诗，像是一座没有墙的博物馆，从古老的神话时代开始，逐一呈现着人们熟悉的各种器物、人物、历史事件和积累着时间性的地点。这些诗篇的呈现又不同于博物馆，因为这些器物和人物都被诗的书写再次唤醒。

在诗人眼里，众多的器物所呈现的并非仅仅只是神话与传说的历史，而首先是一部生活史。对任何一种器物，诗人都从最初的功能来描绘它、从原初场景来呈现它：

锄地的日子

　你醒着

那时　河姆渡

　沁满了露滴

土地的凝滞被叩动

　遂松软遂容纳了种子

——《醒来吧　骨制的锄头》

诗人这样想象一把石镰的原初场景：“粮食的颗粒/离它不远/在附近简易的场院/它的梦做在月亮里”（《八千年前有一把石镰》）。只有诗的想象产生着时间的可逆性，而锄头最终“歇息在土地里”，“回不成兽的胛骨/回不去没有开刃时的日子”。诗人唱着时间的哀歌。对诗人而言，任何一件完整的器物都已经是历史与时间的一个碎片，它完整的生活语境已经消散。诗人这样描写一只郑伯盘：“有河水在流着/流在坦坦的郑伯盘/那是一个段落一个片段”——

有不知名姓的人们走着

走在战争中

走向井田

走过桑树下

走进河湾

用他们的脚步和民歌

　稀释了那些庙堂的庄严

——《郑伯盘　郑伯盘》

诗人所描写的器物已经是一种遗物，一种属于业已消失的生活现象。器物是过往世界的一个踪迹，一种沉默的见证。人们通常看见了实在的器物，却没有像诗人这样看见其中所包含的缺失现象。器物的意义恰好在于它标志着历史世界的缺失与在场。历史的世界缺失了，然而又以器物的形式继续在场。艺术使生活世界获得了形式上的永恒。诗人在“捧起莲鹤方壶”时明白：

谁能捧起一座巍峨的山

还有那么幽深的溪谷

那么多的虫鸣

那么多的红叶起舞

这里的描述是双向的，既是对造型繁复的莲鹤方壶的描写，也是在描写莲鹤方壶所归属的那个已经消失的完整世界，它的时辰，它出生于其中的那个时刻与地点。在器物作为失落现象的时刻，诗人描述的是它的生成，它的黎明。

当然诗人知道诗复现、还原世界的有限性，知道历史中那已经丢失或损坏的，更多的时刻，诗人是在通过存在着的器物、借助似乎进入了永恒的器物描写着一种缺失现象，一种已经消逝的生活世界的现象学：

一只埙

　丢失了两片憨厚的嘴唇

一只埙在暗夜里

　吹响了荒凉的风

一只埙

　睁着孤独的眼睛

　　看天上的星星

——《藏在风中的一只陶埙》

器物是一种遗物，是原初世界和原始场景的一个遗迹，因此，器物作为原始符号，可以由我们观看并解读，并由诗歌唤醒它最初的时辰。与锄头这样一些具有原始生活场景与真实功能的器物不同，祖先亦为我们留下了一开始就是符号的器物。

真实的鹰　早已消失在

　古老的翅膀中

只有你　一只几千年不变的玉鹰

——《古老的一只玉鹰》

其他的鹰　早已远去

甚至　飞进了《诗经》

羽翼成文

掌脚生韵

——《那只待飞的玉鹰》

不同于人类日常生活史所留下的器物，有一些器物从一开始就是一个符号、一个模仿、一种魔法、一个形象、一种观念、它们的出现一开始就是观念史中的一个事件。诗人猜测，这些不具有日常生活功能的器物背负着关于美的使命。

庆幸一只鹰的不曾飞去

庆幸时光在玉鹰上的高贵和圆润

庆幸岁月在一双闭拢的翅膀中安详

庆幸没有那种为了抢夺天空的竞争

——《古老的一只玉鹰》

面对这些珍贵的遗存，诗人不需要考据它们是否具有礼器的意味或其他宗教功能，诗人仅仅需要瞩目于器物“美的使命”。《蠕蠕玉蚕》几乎就是一首关于玉蚕的古歌谣的绝妙仿制：“曾记/采桑手/拂玉/柔美三千年/又记/冰肤切/怀玉/温沁三千年”。

似乎这些器物隐秘的使命直至今日才抵达我们：

面对着商代的玉蚕

　就是面对着玉一样通体透明的

　　会说温润之语的诗篇

面对着无须考证的

　一个远古的唱古歌谣的春天

——《面对着商代的玉蚕》

邱新荣的历史抒情诗中关于器物的篇章，为我们提供了一种独特的眼光，提供了一个独特的美学时刻，这种眼光和这个时刻意味着美的醒来，他在《把大腹陶罐的美喊醒》中吁请我们，“喊醒它腹中的那汪湖水/以及它的自斟自饮/遂见/岸边的花打着伞/来听掠过湖面的雨声”——

而喊不醒的

　是那些假寐的夔纹

走不出自己所营造的迷宫

沉湎于扭动的梦境

它们试图在梦境中

　把更多的美喊醒

——《把大腹陶罐的美喊醒》

在诗人看来，美就是事物的灵魂。这里有着更深入一层的美的含义：那些“假寐的夔纹”，具有象征主义的抽象的“夔纹”是介于事物的形象与文字之间的一种表达媒介。“纹”是“象”的解域，是形象的抽象化，借此表征某种理念的世界。通常而言，抽象的纹总是与更神秘的意志有关，而不属于一个纯粹的可知世界。诗人表达了对“夔纹”的精准的认知：“它们试图在梦境中，把更多的美喊醒。”

如果那些作为遗物的器物曾经有过一个宗教的灵魂，一个权力的灵魂，一个盟誓的灵魂，或一个符咒的灵魂，那么今天，诗人真正能够唤醒的，就是器物之美的灵魂。器物在权力、礼仪与政治领域的功用早已消散，只有它的美、它丰盈的形式之美、它的象征意蕴、它片断的叙事性传递下来。《散氏盘片断》这样写道：

腹内的文字　跳动着

　很朴拙　很古典

散氏盘中间

曾经的疆域契约

　几乎溢出泛清的盘面

　　还原成微笑的计谋

　　　和暴躁的呐喊

诗人面对着散氏盘，“被艺术的光泽所抚摸/遂生幸福之感”。从器物的原始功能而言，它们或许涉及宗教礼制、信仰、政治、权力、战争与劳作等等，其间不乏计谋、权力的设计，这些如今被称为文化的事物从背面见证着野蛮、暴力、疯狂，然而随着时间的流逝，这些器物发生了自身的“解域”或“脱域”，器物从自身原始的功用中脱身出来，融入另一种关于艺术的历史进程。因此，诗人不仅描写了散氏盘传递至今的艺术魅力，他还以人类学的眼光赋予美的形式以更深沉的使命：

人是一只曾经的古猿

　进化迟钝

　　成熟缓慢

在散氏盘前啊

一种线条的美丽

　和章法的丰满……

诗人从中看到美，“比我们的惊叹/早产生了几千年”。面对这些器物，诗人并不想钩沉它的故事，描述它曾经具有的庆典仪式上的礼器功能，诗人只是为着这些器物的美而陶醉。虽然最初的造型艺术与其所具有的抽象纹饰与罕见的叙事性表象都不具有孤立的艺术意义，艺术的东西最初总是与宗教礼制有关，在它的宗教礼制功能之外过分追求其艺术性，常常会受到“淫巧”的指责，然而像莲鹤方壶这样的登峰造极之作，却产生自受到指责的“郑声淫”的艺术氛围里。

诗人在他所描绘的器物中，格外突出的则是其艺术与美的人类学价值。人类社会不仅在道德规范中进化，更需要在对美的事物的创造与艺术形制的感知中脱离其原始的动物性。“我在它的形制中沉溺/我扑向它成熟的青铜/我用目光抚摸它的灵魂/我觉得自己已是千年长成的锈/拼命地要浸入它的深层”（《为大丰簋而发疯》）。

以至于有时诗人就像陷入一场疯狂的爱，对美的可能消失的命运充满担忧：“这美丽秀雅的金文字/会在一个春天的早晨醒来/被绿草唤醒的记忆/会长出强劲的双翅/忽扇扇/鸟一样飞去”（《对虢季子白盘的忧虑》），他担忧“时间会做梦并从盘上撤离/会带走她的凤冠和霞帔”，他担忧虢季子白盘会“在某个阴雨天会发脾气”——

那么　雷电中

会流出西周人的血

　还有呐喊声

　　还有洗濯时水的絮语

——《对虢季子白盘的忧虑》）

在许多篇章，诗人描述着这些器物生成时刻的景观，一种活生生的事物以何种形式进入了器物的纹饰、图像与景观。诗人描写了植物的纹饰进入青铜，“桑蚕纹在春夜里/爬上了美丽的青铜尊”那一创造历史与文明的时刻，朴素的人们在创造历史的时刻。（《桑蚕纹　爬上来一只青铜尊》），诗人渴望写出一个器物的“前世今生”：

雁鱼灯的前世今生

　是一只雁在窥视着鱼

　　还是一条鱼

　　　识破了雁的内心

或者　雁和鱼都感到天黑了

　需要一盏古老的灯

还是　一盏灯成老翁

　于笠下　观雁鱼的互换角色

——《雁鱼灯》

在这些诗篇中，诗人渴望通过这些器物，一窥美的生成之奥秘，洞察器物的文明内涵和生活经验的内蕴藏。正如诗人在另一首诗中所说：“在一只彩陶器前的眩晕　是目光颤动于一种文明的震惊”。

在诗人看来，这些器物正是“美为自己歌唱”：“美是涉过季节的一缕目光/美是一种形体对思维的打磨”。因此，在邱新荣的这些关于器物的诗篇中，器物最终成为一个审美主体，用以塑造人类的思想与感受。在《让这些青铜铭文来阅读我们的眼睛》《芍陂》等篇章中也表达了事物成为审美主体的意愿。

这一表达实在具有一种人类学意义。

让这错金铭文念我

将我念成一阵风

我在春秋的黄昏

　轰鸣成一口激越的钟

……

白云在稻田里开花

芹菜生长在天穹

——《让这错金铭文念我》

“让这错金铭文念我/将我念成诗意的人”。邱新荣的历史抒情诗中不仅有着这些关于器物的诗篇，还有一系列关于众多的历史人物、关于历史事件与历史性地点的诗章，还有着涉及人类社会生活诸如驯养、种植、居住如《夏小正　夏小正》这样一些具有人类学意义的诗篇，相信这些诗篇中的每一项都具备值得探究的意义，都会构成一种独特的历史叙事与历史抒情。即使是关于器物的诗篇，也还有大量包含着权力批判主题的作品，就像诗人在《控告这些铁钳和铁锤》中所说，“几千年后的控告/算不得太迟/残酷的铁钳和铁锤/留给了我们太多伤痛的记忆”，这些批判性而非赞美的诗篇同样具有重要或许更为重要的诗学意义，限于一个序文的篇幅，这里不便逐一论及。

我们暂且回到诗人邱新荣对《大美六艺》的称颂声中，把人类社会创造的一切器物之美视为对诗本身的颂扬，历史再次融入了诗歌：

无法离开诗的鼓舞

　和激励

无法离开那些沉思

　和讽喻

诗塑造了我们的体温

　血液和肉体……

耿占春：教授、博士生导师、当代著名诗评家。

其三：

邱新荣：用诗的烛光照亮幽暗的历史

李建军

诗意性是文学的重要品质。第一流的文学作品本质上都是诗。无论何种样式的作品，只要达到至真至美的境界，就都具有诗的滋味，诗的色彩，诗的声音。诗乃文学皇冠上的明珠。一个真正的作家，没有不追求诗境的；一个真正的读者，没有不热爱诗境的。

诗是一种澄明而醇厚的艺术。有骗人的小说，但没有骗人的诗。小说，尤其是长篇小说，因为其篇幅之大，事象之复杂，常常使人难以遽断其优劣。小说家可以借着“讲故事”的名义胡编乱造。一些平庸低能的小说家，往往喜欢写长篇小说，而且，常常纵情挥洒，短短数十日，便可以炮制出数十万字令读者目瞪口呆、令评论家“叹为观止”的“杰作”来。阅读小说，你有可能被欺蒙，有可能过了很久，你才能弄清楚自己所喜欢的，原来是毫无价值的作品。

但是，面对诗歌，你就不必有被骗的顾虑。一首好诗，像玉一样温润，像月一样晶莹，像孩子的眼睛一样诚实，你凭着最基本的直觉和最直接的感受，就可以判断它的优劣和高下。它以情为本，以象喻情，借物言志，彰显的是一个被心灵之火照亮的有情世界。白香山在《与元九书》里说：“诗者，根情，苗言，花声，实义。”这是关于诗歌本质最绝妙的形象阐释。在一个优秀的诗人笔下，无空言，无虚情，无假意。一切都基于真情实感。诗人必须向世界和人类传达爱的情感，传达足以打动人心的高尚思想。为了追求最优美最动听的语言，他常常反复推敲，坐卧不宁，“吟安一个字，捻断数根须”，“二句三年得，一吟双泪流”。然而，意味的蕴藉和美感的丰富，并不等于不知所云的含混，——它所追求的最高境界，是在简单的形式里包蕴复杂的意义。一首好诗的意蕴，也许并不容易几句话就说透说明白，但是，它却像倾城倾国的佳人，有着最能征服人的绰约风姿，使你一看便心生喜欢，再看还是喜欢。

当然，在一个诗歌被奴化的时代，情况就会复杂一些。在一个诗歌被降低为“顺口溜”和“战斗号角”的时代，反诗性的“诗”通常会大行其道，人们的审美认知和审美判断，也会受到严重的干扰。一些毫无诗心和诗情的人，予圣自雄，不可一世，搔首弄姿，附庸风雅，以粗野鄙俗的撒泼为诗，以污言秽语的骂詈为诗，以大言欺世的议论为诗。刘熙载在《艺概》中说：“善古诗必属雅材。俗意俗字俗调，苟犯其一，皆古之弃也。”尽管那些对“苍蝇”、“粪土”、“放屁”、“蹿稀”等俗字、俗意与俗调大写特写的诗词，会流行一时，会成为某些大人先生们“鉴赏”的对象，会成为人们聚讼纷纭的话题，但是，最终，这些似诗而非诗的东西，只会被当做一个“文化现象”而非“诗学现象”，甚至会被人们当做茶余饭后的笑柄和谈资。

邱新荣的诗便属于以“情”为“根”的诗，属于以“义”为“实”的诗。我读他的《史诗——邱新荣历史抒情诗精选》（宁夏人民出版社，年6月），因此便有了倾盖相见便心生喜欢的感觉。

邱新荣的诗，不做作，不卖弄，朴实而简单，热情而坦诚，更像一团熊熊燃烧的火，像一股湍急奔流的溪水。刘勰在《文心雕龙》“诠赋”篇中说：“文虽新而有质，色虽糅而有本：此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本；虽读千赋，愈惑体要。遂使繁华损枝，膏腴害骨；无贵风轨，莫益劝戒。”刘勰所说的“本”，对诗人来讲，一是要有“真情”，二是要有积极的伦理精神。邱新荣的诗以“情”为根，有稳定的伦理精神和明确的方向感。他不将“身体写作”当作自己的旗帜，也不以“下半身”做为







































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