过完了农历的新年，小八也在家人的祝酒词中长了一岁，正式成为了小九。而家里的酒风实在剽悍得紧，经过初一痛饮“透心凉，心飞扬”的啤酒，加上连续几天“最难将息”的“乍暖还寒时候”，小九最近在饭桌上温驯得像猫，而成为了厕所的常客。至此，寒假长肉计划宣告破产。
今天，当小九正在房间里躺着吃橘子的时候，突然听到窗外熟悉的鸟声：“不要你的油，不要你的盐，借下你的屋子搭个窝，孵几个仔呀。”把窗子推开一看，果然是燕子们回来了。但又一想，燕子们回来了，我也就快离开家了。
小学四五年级的时候，最喜欢捉燕子，它们就筑巢在堂屋里。四年级的时候，每次一放学就往家里跑，赶在爸爸的前面回家，然后关上门就开始乒乒乓乓地追燕子。一听到大人回来的声音，就赶紧开门，擦掉额头的汗，把扔了一地的书啊瓶子啊抹布啊啥的收拾好，装模作样地学习。到了五年级，胆儿壮了，不怎么怕高了，常常趁家里人不在，爬上桌子，又在桌子上搭把椅子，椅子上再加把凳子，一晃一晃地站上去刚好够得着燕窝，于是把卵取下来细细玩耍了再放回去。等到雏儿孵出来能张着大大的黄口渣渣叫了，我就把雏儿取一只下来，放在手心细细摸，细细看，偶尔还抓点小虫子啊蚯蚓啦来喂。后来小燕子学飞行了，我就不怎么需要高空作业了，它们常常会自己跌下来，然后我跟着追。直到有一天，爸爸发现了我这低趣味的游戏，就跟我说：“燕子是益鸟，人类的朋友，书上学了的你都忘了吗？要爱护动物嘛！所以你以后不要再去追了。”后来我果然没有再追过，大概是瘾过够了，经爸爸一番训导之后也认识到了自己的错误。小时候对小动物都特别好奇，天上飞的，地上爬的，水里游的，没有我不碰的。现在想想，残害了不少生灵，常感内疚，但要说当时有多大恶意，恐怕也是没有的事。童蒙无知，终是无心之失；现在有了心，所以不再“作孽”了。
后来渐渐长大，燕子们筑巢的结构形状在某年发生了变化，由碗状改为葫芦状，仅留一个出入的口，我的毒手再也伸不进去了。而那时的我也已经上高中，一个月回家一次，往往开学时燕子刚到，一月后回来小燕子已黄口大开，再回来时它们都已经在跌跌撞撞地飞了。念了大学以后，我就只能在寒假将尽时看见细雨中来去的大燕子，不久后拖着行李去北方，再也没见过那嗷嗷待哺的黄口和飞行笨拙的小燕子了。年复一年，一代代的燕子们来来去去，我也身如候鸟。
上节所述，到了我国古代的诗人们手中，无不可摘出其中一些情景做成诗，才气大的更能够镕裁全节内容做成一篇较长的歌行。其实，前文中录的歌谣“不要你的油，不要你的盐，借下你的屋子搭个窝，孵几个仔呀”，也算得上“咏燕”的诗歌，只是还不够有文采。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，这就不但有了文采，还有了深层的意味。所谓文采，说到底就是遣词造句、谋篇立意的功夫，这功夫里最基本、最要紧的就是遣词，对词的内涵外延的用法得拿捏妥当，而词里面最关键的在于事物的称名。俗话说“名不正，言不顺”，说话行文要顺当，必须得把事物的称名弄准确了。
比如我们要详细描述现代女性的日常生活的时候，如果弄不清化妆品啦发式啦服装啦首饰啦之类的称名，完蛋。所以我们得佩服红楼梦和金瓶梅。俗话又说了，“修辞立其诚”，“立诚”就是要“透出一颗心来”，把自己的心意情感准确地表达出来。要用书面形式准确表达自己的心意情感，就要“修辞”，所以这“修辞”的一个要求就是准确恰当地用词。准确恰当地用词很难，所以人们喜欢滥用好词佳句，并且觉得好词佳句用得多就是有文采。
词和物基本上是对应的关系，这里的物泛指事和物，不仅限于有形的“东西”。比如说“敲”这个字，它可以是动词“敲你脑袋”，也可以作“敲”这个动作的名词，“你这一敲不得了”。但有的词则不对应物，比如介词、助词等k，比如“是”。在“我是猫”这个句子里，“是”起到的是逻辑作用，表判断。但是在古代汉语里就不行了，“是”的意义和上面那句往往不同，也少有表逻辑关联用法。我只能说是少有，因为在《庄子-齐物论》里面有言“彼亦一是非，此亦一是非”，只不过在正经文学作品中绝少看到（这样就把张宗昌将军的“昨天一孩喊我爹，不知他娘是哪个”的“是”也排除了）。那么“我是猫”的正经古汉语表达是怎样呢？“我，猫也”，或“我者，猫”，再“我乃猫”，又“我即猫”，要是再古老一点的话，就要称“我猫类”。语言的一大变化趋势就是词不断丰富，词汇的逻辑性更加严密清晰。我国古代诗歌的流变和语言的变化关系很大，出现了怎样的词，就会出现怎样的诗。比如《诗经-采薇》：
昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴载饥。
我心伤悲，莫知我哀。
挑这章是因为我觉得它是《诗经》中最有文采的一章。然后里面最有文采的呢是“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”这两句。但这两句实际上涉及的词与物仍然是简单的，用法也是古色古香，简化一下即“昔我往，杨柳依。今我来，雨雪霏”。如此，我们就能清晰看到这两句还是一个字指称一个物，没有什么虚词连接的。这两句的文采主要出在三点，一是今昔对比，二是物象美，三是末尾的双声叠韵。语词是非常质朴的。那《桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其华”这句质朴吗？也是质朴的，它能让人感到华丽绚烂的只是物象和句式，用语其实还是很单一的。可以自行对比一下崔护的《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”
词语相对简单，造句主要靠实词的衔接形成意义，而且一个字就是一个词，想在一章之内达到繁复绚烂的追求、彻底宣泄不写不行的情绪，几乎是不可能完成的任务，所以就得诉诸重章——毕竟，能用的词就这么多了，只能在谋篇上动动脑筋了。
钟嵘在《诗品》中评价曹操道：“曹公古直，甚有悲凉之句”。但曹公之古直究竟与《诗经》不同。曹操的四言诗要比《诗经》繁复得多，只是不如《诗经》隽永，但隽永这个评价怎么说呢，可能“留白”越多越隽永吧。曹操的诗自然没有《诗经》那么多留白，因为他能使用的词已经足够他充分表达自己的心志了。他的四言诗写得比五言诗好，但二者细说起来，单从遣词来看，他的五言诗却要比四言诗更古直一点。比如《短歌行》中的“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多”，和《蒿里行》中的“白骨露於野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”。大概是因为四言诗已经成熟，别人的作品也看不少了（曹操能够大量化用），曹公写起来习惯一点；五言诗处于摸索期，所以曹公写得比较古直。
乐府诗歌就不谈了，我不懂。但是乐府诗歌对五、七言诗的形成影响很大，其中又涉及到文人诗歌创作与乐府诗歌的关系问题，太复杂了。总之一句话，汉代的语词相较之前大大地丰富了，进入诗歌的“物”也更多了。比如什么“神龟虽寿”啦，“腾蛇乘雾”啦，“妾家高楼连苑起”啦，这些都不是《诗经》的作者们所能想到看到的。词与物大大地变化了。
到了唐代，曹公也被PK下去了。嗯...说明一下，上面之所以挑曹操出来和《诗经》比，纯粹是因为曹操擅长写四言诗，然后人家又评价他比较“古直”，所以我觉得可以拎过来作一下比较。毕竟，想了一圈汉魏晋南北朝，读书少的我只能想起曹操，感恩中学语文！（当然，最该感谢的还是小学语文，毕竟考研的时候要不是靠着几首“空山不见人，但闻人语响”，我估计就废了）
回归正题，我把张若虚拎出来作为唐代的代表（依然中学语文...）。张若虚和曹操怎么比呢？严肃的话，是没得比的，但我们就水一水，不要太认真。曹操在《观沧海》中写海与山道“水何澹澹，山岛竦峙”，这比《诗经》进了一步。但张若虚在《春江花月夜》中写道“春江潮水连海平，海上明月共潮生”。我不知道曹操对海潮有没有了解，但感觉张若虚可能要了解得多些。张若虚的《春江花月夜》，除了好还是好，从未被超越。不论是李白掏出他的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，还是杜甫掏出他的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，张若虚都可以在慢悠悠的吟一句“春江潮水连海平...”因为，《春江花月夜》的遣词造句谋篇立意，就是完美。
毕竟，张若虚所承接的词与物，是经过上百年的宫体诗细细雕琢过的。
但张若虚也不能够成为后世的典范，一是因为诗作太少，一是因为张若虚的写作题材狭小了，并未走出宫体诗的闺帷。所以到了后面，近体诗一旦定型，诗歌便向着题材的拓展去了。陈子昂标举的“风骨”，在很大程度上，其实就是要求诗歌内容和题材的变化。“仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”（陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》）齐梁诗风的彩丽颓靡，与其题材自然密不可分。因此，陈子昂所要追求的“金石之声”，恐怕更为直接地还是从题材变革入手。五七律绝之所以不蹈习齐梁之风，谁又能说和题材没有关系呢？而题材所涉及的，又是词与物。
到了宋代，一切都可入诗，一切都可入词，题材极大地日常生活化了。此后一直到清中叶，都没有发生什么大的变化。
晚清到民国初年，我国的诗歌发生了巨变。这巨变的原因主要有三：白话文运动，大量新名词的出现，生活周遭事物的变化。我也把这些原因归结为词与物的变化，然后主要挑出四个人来谈：黄遵宪、鲁迅、郁达夫和胡适。
梁启超宣扬“诗界革命”时，曾主张以新名词入旧诗，希望用这种办法来使旧诗获得新血液。因此，梁启超十分推崇黄遵宪。下录黄遵宪《今别离（其一）》：
别肠转如轮，一刻既万周。
眼见双轮驰，益增中心忧。
古亦有山川，古亦有车舟。
车舟载离别，行止犹自由。
今日舟与车，并力生离愁。
明知须臾景，不许稍绸缪。
钟声一及时，顷刻不少留。
虽有万钧柁，动如绕指柔。
岂无打头风?亦不畏石尤。
送者未及返，君在天尽头。
望影倏不见，烟波杳悠悠。
去矣一何速，归定留滞不？
所愿君归时，快乘轻气球。
我们可以清楚地看到其中写入的“新事物”，并且感受到一股与之前诗歌不同的气息。这首诗内含着一股旧情韵与新事物之间的张力，并且确实在抒发离愁中进行着古今的差别对比。这就是梁启超想达到的效果，用旧瓶装新酒。彻底用白话写作诗歌是超出任公的想象的，即使他想象得到，也无法接受——因为旧体诗实在太纯熟太令人难以割舍了。“旧瓶装新酒”的办法毕竟显示出了旧诗内部的改变，这改变的前提是旧诗还能勉强装得下这些新词新物，一旦装不下了，就必须得改换新瓶子了。
鲁迅和郁达夫的旧体诗作代表了旧体诗内部变化的另一种向路：趋近于白话诗。特录鲁迅《自嘲》与郁达夫《钓台题壁》以示：
《自嘲》
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。
破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
《钓台题壁》
不是樽前爱惜身，佯狂难免假成真。
曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。
劫数东南天作孽，鸡鸣风雨海扬尘。
悲歌痛哭终何补，义士纷纷说帝秦。
二人的旧体诗写得实在不错，真是有才。细细地看，这两首的遣词造句实际上可以说是非常地趋近于白话了，或者说非常方便翻译成白话。如《自嘲》可译作：交了华盖运想求什么呢？我还没翻身就已经把头碰了。拿破帽遮住脸走过闹市，就像漏水的船载着酒在河中走。拿横眉冷眼以对千夫所指，我甘愿低头做小孩子骑的牛（“救救孩子”）。先躲进小楼立点言，管他外面的春夏秋冬！《钓台题壁》我就不折腾了。或许大家会觉得黄遵宪的那首也比较好翻译成白话，但是翻译是好翻译，与这两首还是有蛮大差别的。黄遵宪与鲁迅、郁达夫差别中最大的在于虚词的使用，并且后二人还化用了大量白话入诗，黄遵宪是决然不肯化用白话入诗的，所以“亦”啊“益”啊“矣”的一派老气横秋，坚守文言文的倔强。鲁迅和郁达夫的“翻身”、“碰头”“破帽”“闹市”“躲进”“管他”“不是”“爱惜”“难免”“生怕”等等，就充满了白话文的生气。
现在我们来看看胡适的《尝试集》，只挑一首《蝴蝶》：
两个黄蝴蝶,双双飞上天。
不知为什么,一个忽飞还。
剩下那一个,孤单怪可怜。
也无心上天,天上太孤单。
这首诗怎么说呢，嗯...我觉得我们欠张宗昌将军一个先锋诗人的桂冠。玩笑归玩笑，《尝试集》里面的诗确实不咋地，但却很有历史意义，因为它彻底用了白话和自由语体写诗，是突破性的，很有勇气。梁启超是年死的，不知道他看到这部集子没有，又是作何感想。但此后的新诗创作则如大河奔流，终于在旧体诗人们的集体鄙视中立足了。
从文言旧体诗到白话自由诗的转变，是革命性的。既然文言旧体的是诗，白话自由体的也是诗，那究竟什么诗呢？左思右想，还是承认诗是一种文体比较稳妥，然后这文体的内涵和外延我们就赞先搁置起来不讨论，因为这问题太大了，我讲不动。文体其实就是遣词造句谋篇立意的格式，用语言文字进行表达的MODE。随着大量日常生活语言成为书面语言（日常语体与书面语体的统一，即文言合一），用文言写作的旧体诗就缺乏了表现力，旧体诗的MODE表现不了这么多新事物，所以新词也就要求新诗的出现了。我这里举一个例子，比如张若虚的“江流宛转绕芳甸”，面对这一情景，诗经的作者们能怎么表达呢？“江流宛转绕芳甸”说白了不就是一个字——“沚”或者“湄”或者“涘”吗？再多一点就是“河大水深，有芷在涘”。至于怎么“江流”怎么“宛转”怎么“绕”怎么“芳甸”，就远远超出他们的词库了。这些物《诗经》作者们当然是能见到的，但是他们没有张若虚那么丰富的词汇。
晚清的旧体诗人们当然能够用白话写作，但是他们不屑，大概是觉得白话写出来的诗鄙俗不堪，没有章法，内容浅薄，诲淫诲盗。就像明代冯梦龙收集的一些民间歌谣，特从《山歌儿》中录一首：
吃娘打子吃娘羞,索性教郎夜夜偷。姐道郎呀,我听你若学子古人传得个风流话,小阿奴奴便打杀来香房也罢休。
但是，晚清的旧体诗人们面临着的最大疑难，还是在于新事物和新名词的出现。黄遵宪写火车“立场转如轮，一刻即万周”，“虽有万钧柁，动如绕指柔”，始终只能把火车的一些可化用入文言的性状描绘出来，至于“火车”“轮船”这些个字则太“有耽格律”了。所幸尾句“所愿君归时，快乘轻气球”，“轻气球”刚好用得上。
现在的诗歌写作，仍然有不少古代文化爱好者奉旧体诗为正朔，但诗坛主流早已是自由诗。我们当代人的旧体诗写作，小九也打算先谈一谈，然后再谈谈当代的自由诗。当然，小九还是从“词与物”着手来谈，别的不管。
旧体诗写作的当代人，我就挑我目前觉得写得最好的一个人为例：云南昭通的蒋润。96年人，黑大中文的本科，现在华中师范读研，虽然素未谋面，但朋友的朋友还是朋友。录其赠别诗二首：
赠别
夜看明月素辉遥，雨色侵晨碧若潮。
拂柳寒深人渐去，送君日近袖空招。
韶华已逐春英落，诗句多随鹤梦消。
唯有冰心磨不尽，当时曾共坐中宵。
赠别
秋水方生，旧雨将别，安、邱、曹三君，今将携桃李春风，远行碧鸡金马之间矣。《诗》云：“燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。”数载追陪，一宵分袂。今既无柳可折，无亭可倚，唯淡月深杯，长风激越，当为诸君毅然击缶而歌，曼声而啸也。古有赠言之雅，自多撷芳之客。以鸿雪狂花，作寄心明月。鹏之南行，抟扶摇而上者九万里，三君亦鲲鹏也，一朝积风北运，吾固当翘首而拭目矣！诗曰：
芙蓉花落月华清，矫矫三君将南行。
南行万里随秋月，劳劳亭上碧草生。
安君行草走风雷，迅如飞雪逐流水。
一时笔底生玉花，云烟缭绕驱神鬼。
曹君汉隶横螭虎，苍崖崩落长江垒。
阴阴墨色翻虬龙，霜锋扫尽三千纸。
更有邱生立其间，篆隶夭矫焕珍绮。
千秋低首颜鲁公，真书苍茫子钱子。
难兄难弟今将别，秋风萧瑟秋雨烈。
何以相别唯有酒，一尊倾倒何清绝。
檐头细雨逼霜灯，慷慨长歌曲消凝。
南浦送君应交手，高楼望断不堪凭。
凤凰已去琴声杳，梧桐独向秋风老。
会有云销天霁时，九重云上听清啸。
两诗中的一些措辞虽然还能再完善一些，但蒋润旧体诗的才气由此已可见一斑，能称翘楚。但是，蒋润虽是我的同龄人，诗中没有新词新物，全是从古代的文学作品中“互文”衍生出来的，现代经验没有融入到诗作之中，因而只能成为古人经验的“重演”，并且永远无法超越古人，成为现存的“古代遗迹”。我不是批评他，我是客观地谈当代的旧体诗创作。我们的旧体诗创作同仁们，其实说起来和北宋初期的“九僧”差不多，倒是能钻研诗艺，然而作诗若离开了“山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟”等字就得搁笔了，能入他们诗的词与物太有限了！当代旧体诗人们作诗，和黄遵宪一样，“火车”“轮船”“飞机”“大炮”是入不得诗的，就算要把“电灯”写进诗，那也得用“银釭”，有的时候还不得不干脆用“烛”，这就是“削足适履”。批评得厉害一点的话：连词都不能老老实实地用，还能指望“立诚”吗？
所以，我们是无法指望靠旧体诗写作来壮大当代文学的。但旧体诗写作仍然有价值，比如继续演绎这一传统文化，娱人自乐。尽管古人与今人仍然有很多共同的情与景，如日落东升，如生老病死，如离别，但现代经验不是旧体诗的“应许之地”，现代的词与物已远远超出了旧体诗所能提供的表现空间。
自由诗是深受期许的，但自由诗也面临着自己的问题。比如，语言卑俗化的问题，诗歌优劣的判断标准问题。这两个问题，当《相信未来》的作者和《穿越大半个中国去睡你》的作者掐架的时候，一切都已在不言中了，我也不必多说什么。但是我仍想谈一谈现代诗歌中的一个隐约标准：惊异。
所有著名的诗歌，都是令人感到惊异的，这惊异或来自诗歌的情思和内容（物），或来自措辞的精妙（词），或是二者兼备圆融。但现在很多的诗歌写作，越来越追求惊异的效果，以至于令人为之眩晕。或以内容惊异人，如《穿越大半个中国去睡你》；或以措辞惊异人，如《阳光失了玻璃窗》。以内容惊异人的，还能勉强接受，所以我不打算继续谈。我只谈以措辞惊异人的这类。
《阳光失了玻璃窗》的作者是小冰，AI。但现在小冰的文风却早已流行于诗坛，但我只谈小冰，因为只有小冰谈起来是有意义的。从阅读（文学接受）的角度来看，“小冰体”确有可观，因为确实挺有趣。但细细想来，“小冰体”给我们的惊异纯粹来自于我们对词语的“想象”，错置的词语让我们的想象也能够天马行空，突破常规。因此，不论“小冰体”多么不合逻辑，我们仍然能够用突破逻辑的想象使“小冰体”被我们领会。突破原先的逻辑，在想象中创立一新的逻辑去使得非逻辑的东西有逻辑可循，这就是康德在《纯粹理性判断》中所说的“理性的幻象”。
既然“小冰体”是可以被我们领会的，它也确实能够使我们感到惊异，那么，我们真的能够接受大量的AI创作的文学作品吗？诗人会因此失业吗？我的答案是：必然不会。原因主要有四：
1.虽然人们会对突破逻辑常规的作品感到惊异，但却不会一直惊异，看久了就会乏味甚至恶心。除非AI能够创造出能够靠正常逻辑打动人，惊异人，就是说，像人那样编排词与物的秩序——
2.但那是不可能的，因为即使我们投入十万个程序员也很难写出那样的编码，而AI自己也不会自行理解人们对它的作品的反映，并加以改善，除非它有了人一样的意识——
3.这也是不可能的，因为AI发展出人的意识不仅仅是技术问题，还是一个AI自身需求的问题——维持自身存在基本只依靠电力的AI不会对情感和美之类的东西感兴趣。
4.因此，我们看到的AI的作品只能是由人从AI众多的作品中挑选出来的，创作出好诗就成为一个概率问题。即使AI有足够的时间和速度生产出无数的作品，并且其中有一首可以和《春江花月夜》媲美，但是人们却也无力从这无数的作品中把这首绝唱挑选出来，这比挖比特币难到不知道哪里去。
总之，小冰的诗歌创作完全不是处理词与物的秩序，而不过是数据的生成。虽然还是会有很多人会在“小冰体”的路上越走越远，但这没关系，历史会把这些垃圾统统倒掉，包括本文。
那么小九应该如何正确地在现代经验下恰当地铺排“词与物”来抒发即将上学的离愁别绪呢？大概只有抓紧在家的时间——“努力加餐饭”了吧！
文‖小九
文字编辑‖沉迷美色的黄桃侠
图文编排‖沉迷追星的红领巾
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